Cette composition d'avant-garde et d'une grande complexité est unique dans l'œuvre de Claude Vivier : elle est très
rarement jouée et ne l'a encore jamais été au Canada. Composée à l'origine pour 2 pianos, la texture musicale de
Désintégration est constituée presque exclusivement d'un large éventail de grappes d'accords (clusters) inscrits
dans une trame rythmique très élaborée. Comme l'annonce son titre, cette trame se désintègre ensuite au fur
et à mesure du développement de l'œuvre : les clusters deviennent d'abord de simples accords, puis des octaves
d'où il ne reste plus finalement que des sons isolés jusqu'au RE ultime.
Ce qui revêt une importance capitale au début de cette œuvre, ce sont les intervalles de silence entre
les fragments musicaux parce qu'ils préparent progressivement l'auditeur à l'intensité qui vient. Ces fragments
musicaux de la première partie sont comme des cellules-mères harmoniques et rythmiques facilement
reconnaissables et qui se développeront et se transformeront tout au long de la pièce jusqu'à l'étape finale de
la désintégration : ils sont toujours nuancés avec de très grands contrastes dynamiques, s'étendant du triple
piano (ppp) au triple fortissimo (fff) et procèdent de gigantesques bonds qui enjambent toute l'étendu du
registre des 88 touches du piano.
Dans Désintégration de Vivier, les deux pianos interagissent dans un processus particulier et inédit : au
lieu de jouer ensemble du début à la fin, les pianistes exécutent les fragments musicaux à tour de rôle, se répondant
comme dans une conversation. Ces interactions évoluent au cours de l'œuvre : tout d'abord, les pianistes exécutent
au milieu des longs silences de brefs morceaux qui prennent peu à peu de l'ampleur et se transforment dans une
alternance de solos plus complexes. Désintégration continue à se développer ainsi jusqu'à ce que les
voix finissent par se superposer et s'imbriquer l'une dans l'autre. À partir de cet instant, le processus de
désintégration débute et s'intensifie au fur et à mesure que les deux pianos deviennent interconnectés.
Vers la fin de la pièce, environ à la vingtième minute, Vivier demande à chaque pianiste de mettre en marche un
petit magnétophone sur lequel est enregistrée une musique qu'il aime particulièrement jouer.
Ces deux enregistrements doivent être démarrés à quelques minutes d'intervalle l'un de l'autre et durer
jusqu'à la fin de l'œuvre, afin qu'on puisse les entendre à travers les derniers fragments isolés des pianos
aussi bien que durant les sept mesures de silence qui concluent l'œuvre. Il s'agit là d'un concept imaginatif
qui surprendra l'auditoire en attente et qui ajoute une dimension mystique à l'ensemble de l'œuvre.
Extrait du livret du disque compact (CD) « Claude Vivier : Shiraz, Pianoforte, Désintégration. »
Pianos : Kristi Becker et Ursula Kneihs.
Enregistrement : PIANOVOX, janvier 1999 - IRCAM, Paris. PIA 529-2
L'œuvre de maturité de Vivier couvre à peine une décennie et l'évolution de son œuvre est si resserrée que
quelques deux ou trois années en arrière ou en avant peuvent vous plonger dans une époque tout à fait différente.
En remontant de Pianoforte à Désintégration pour deux pianos (1972), on rencontre un Vivier d'une toute autre nature.
C'était avant l'influence de Stockhausen : un jeune québécois, intransigeant et fougueux, déjà formé aux traditions
parisiennes (Bouleziennes) de par ses études avec Tremblay et plus attiré par leur violence et leur flamboyance
que par leur élégance et leur raffinement. Il est à noter que, lorsque Vivier arriva à Paris, ce fut Paul Méfano,
né en Iraq, l' « outsider » de l'école post-sérielle française qui fut son principal mentor (et non l'un
des musiciens du « cercle des intimes »).
Le titre abstrait, d'une action en mouvement, typique de l'avant-garde française de l'époque, est en quelque
sorte une contrepartie à Prolifération (1969) pour piano, ondes martenot et percussion, l'une des rares œuvres
de la première période canadienne que Vivier maintint à son catalogue. L'idée de Désintégration est celle d'une
grille rythmique de base, remplie au début par des groupes de notes, est petit à petit rongée ; les pianistes
alternent tout d'abord, mais alors que le processus d'érosion suit son cours, ils se chevauchent et s'imbriquent
l'un dans l'autre. À la fin, au bout de vingt minutes seulement, il ne reste plus que des notes seules, isolées,
et au bout du compte, une seule note : ré. C'est peut-être l'austérité de ce concept qui conduisit Méfano à
conseiller à Vivier d'écrire une version dans laquelle six cordes (quatre violons, deux altos) offriraient une toile de
fonds constante ; c'est sous cette forme qu'eut lieu la première audition. Le présent enregistrement nous
propose la « version originale » qui n'est pas exempte de difficultés étant donné que la partition initiale pour
deux pianos de Vivier est très souvent illisible (la calligraphie musicale n'étant pas un problème d'importance
pour lui à cette époque, pas plus qu'elle ne l'avait été pour Charles Ives). Comme le dit Ursula Kneihs, il n'est
pas toujours possible de faire la différence entre les révisions, les corrections et les nouvelles erreurs.
Une curiosité dans la partition de Vivier mérite commentaire. Vers la fin de la version pour cordes, alors que
la texture s'amenuise, Vivier demande à chacun des pianistes de « brancher un petit magnétophone dans lequel
serait enregistré un morceau de musique qu'il aime tour particulièrement jouer ». Cet acte d'excentricité pure,
qui amoindrit la rigueur accumulée des vingt minutes précédentes, est tout à fait caractéristique de Vivier.
Et pourtant, autant qu'il m'en souvienne, Claude se montrait quelque peu évasif lorsqu'on l'interrogeait à ce sujet.
Voulait-il montrer à quel point sa musique et les goûts des prodiges du conservatoire divergeaient (il supposait
que la musique enregistrée serait celle de Schumann, de Chopin ou de quelque autre compositeur de cet ordre) ?
Ou bien voulait-il souligner la vivacité du présent par comparaison avec la répétition toute mécanique du passé
(les enregistrements devaient être délibérément " basse définition ") ? Était-ce parce qu'il voulait que l' « amour »
soit présent au moins une fois dans l'exécution de l'œuvre ? Cela n'a jamais été éclairci. Par conséquent,
c'est sans doute avec sagesse que les interprètes de ce disque ont décidé de ne pas faire figurer cet ajout
qui peut, en effet, n'avoir été qu'une pensée a posteriori. Mais quelque part après que s'affichent les vingt minutes,
les auditeurs peuvent avoir envi de l'imaginer.
Richard Toop
Cette oeuvre symphonique avec chœur de 5000 voix de garçons exprime les préoccupations des enfants
des différentes civilisations et cultures de la Terre face à l’Amour et à l’avenir de notre planète bleue.
